Eine Dokumentation von Paola Calvo

copyright 2010 by LiedGUT

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Rita Anton, Sopran

Lutz Pfingsten, Tenor

Heiko Holtmeier. Klavier

Aufnahmeort: JesusChristus-Kirche Berlin-Dahlem

Aufnahmetechnik und

-produktion: Maria Suschke

Produktion: LiedGUT Lutz Pfingsten  2010

Vertrieb und Label: primTON

Im Juli diesen Jahres haben wir unsere erste CD aufgenommen.

Sie wird im ersten Konzert am 22. Oktober vorgestellt und erscheint unter dem Titel  Natur und Nacht.

Ab sofort auch im Handel !

Ab  Dezember 2010 bei itunes und finetunes !

Und hier schon einmal der Begleittext zum Booklet:

NATUR UND NACHT

LIEDER DES ÜBERGANGS (1885–1914) von Tobias Faßhauer

Belle Epoque und Fin de siècle – diese beiden Schlagwörter charakterisieren die Periode zwischen 1880 und dem Ersten Weltkrieg aus einander entgegengesetzten Perspektiven: Verweist der eine Begriff auf die glanzvolle Selbstinszenierung eines ‚angekommenen‘, kraftstrotzenden Bürgertums, so spricht aus dem anderen bereits das Bewusstsein der Verfallserscheinungen dieses vermeintlich goldenen Zeitalters und die Vorahnung seiner Katastrophe. Zivilisationsmüdigkeit und saturiert-bourgeoiser Ennui sind für die Kultur der vorletzten Jahrhundertwende typisch, aber auch die Sehnsucht nach Emanzipation und Erneuerung, greifbar etwa im Jugendstil oder in den diversen, gegen den akademischen Historismus in Kunst und Architektur gerichteten »Secessionen«.

Die widersprüchlichen Tendenzen der Epoche spiegeln sich auch in der Musik.

Auffällig ist einerseits das Anwachsen des spätromantischen Orchesters und der daran gebundenen sinfonischen Form zu gigantischen Ausmaßen, doch ist andererseits festzustellen, dass der vergrößerte Apparat Komponisten wie Gustav Mahler nicht allein zur Erzeugung bombastischer Tutti-Wirkungen diente, sondern auch als nahezu unerschöpfliches Reservoir subtilster instrumentaler Kombinationen: Prunkvolle gesellschaftliche Repräsentation ging Hand in Hand mit einer beispiellosen Differenzierung und Individualisierung der Gestaltungsmittel; musiksprachliche Konventionen fielen zusehends dem zum Teil nervös überhitzten subjektiven Ausdrucksbedürfnis der Komponisten zum Opfer.

Hermann Danuser (Musikalische Lyrik 2) sieht die Musik um 1900 durch eine »Dialektik zwischen Monumentalität und Intimität, äußerer Größe und innerer Nuancierung« gekennzeichnet, als deren exemplarischen Schauplatz er den Orchestergesang identifiziert. Dieser dialektische Zusammenhang mag erklären, warum auch das Klavierlied, bei dem die zum Wesenskern der Gattung gehörende Intimität schon durch die minimale Besetzung vorgegeben ist, in jener Zeit des entfesselten, rauschhaften Orchesterklangs keineswegs an Bedeutung verlor, ja eine neue Blüte erlebte, die auf der vorliegenden CD durch ausgewählte Lieder deutscher und österreichischer Komponisten dokumentiert wird.

Ein verbindendes Merkmal dieser Auswahl besteht, neben der Thematisierung erotischer Beziehungen, in einem Jugendstil-affinen Schwelgen in Bildern von Natur und Nacht.

Das substanziell Neue des spätromantischen bzw. frühmodernen Liedschaffens im deutschen Sprachraum gegenüber der bei Schubert und Schumann kulminierenden, von Brahms fortgesetzten Gattungstradition ist durch die Erfahrung der musikalischen Innovationen Richard Wagners bestimmt. Diese kristallisiert sich vor allem im kompositorischen Verhalten zu einem, wie Carl Dahlhaus es mit Blick auf Wagner und Hugo Wolf genannt hat, »Dilemma der Verskomposition«: dem Widerspruch nämlich zwischen der traditionellen musikalischen »Quadratur« – dem Prinzip der symmetrischen, auf der Korrespondenz von Motiven und Phrasen basierenden Formbildung – und dem Streben nach einer »vernünftigen«, d. h. sinngemäßen und dem Duktus gesprochener Sprache möglichst nahekommenden Deklamation. Wagners Ausweg, die Auflösung der Quadratur in »musikalische Prosa«, konstituierte einen Ansatz der Vokalkomposition, an dem spätere Liedkomponisten so wenig vorbeikamen wie am kanonisierten Œuvre Schuberts und Schumanns.

Paradigmatisch bei Hugo Wolf geht mit dem Streben nach deklamatorischer Freiheit der Singstimme im Klavierlied eine enorme Aufwertung des Instrumentalparts einher, der nunmehr zur strukturellen Autonomie tendiert und so jene formale Kohärenz garantieren soll, von deren Erzeugung der Gesang zugunsten deklamatorischer Freiheit weitestgehend entlastet wird. Analog dem Wagner-Orchester übernimmt das Klavier dabei die Aufgabe, zum Ausdruck zu bringen, was hinter und zwischen den Zeilen des Textes gelesen werden kann. Der Klaviersatz spätromantisch-frühmoderner Lieder trägt oftmals orchestrale Züge, und in der Tat ist die Doppelexistenz von Werken als Klavier- und Orchesterlied ein verbreitetes Phänomen jener gattungsgeschichtlichen Phase. Die enorme Aufwertung des Klavierparts barg freilich auch die Gefahr der Disproportionalität und gar des Überwucherns der Singstimme – eine Gefahr, der die Komponisten nicht immer zu entgehen vermochten.

Hugo Wolf, der Pionier des neuen Liedtyps, ist auf dieser CD mit zwei Kompositionen aus seinem umfangreichen Mörike-Zyklus von 1888 vertreten. In Auf einer Wanderung findet die frei deklamierende Gesangsstimme Rückhalt in einer Art Springtanz des Klaviers, der eher die inneren Regungen des Wanderers auszudrücken scheint als seine äußere (Fort-)Bewegung. Im Frühling gibt sich wagnerisch nicht allein in der emanzipierten Behandlung der Singstimme, sondern gerade auch im Stil des Erklingenden selbst: Die schweifende Chromatik in Harmonik und Motivik, die Formentwicklung durch Sequenzieren sowie der offene Schluss auf der Dominante korrespondieren hier mit der Orientierungslosigkeit und der diffusen Sehnsucht des lyrischen Ichs.

Franz Schreker, der vor allem als Komponist expressionistischer Opern bekannt wurde, hinterließ knapp 50 Klavierlieder, die überwiegend während seiner Wiener Studienzeit entstanden, so auch Umsonst aus den 1901 veröffentlichten Fünf Gedichten von Paul Heyse op. 3. Die beiden analogen Rahmenteile in der'schwarzen Tonart' h-Moll erinnern mit ihrer unkomplizierten harmonsichen und syntakischen Anlage an Schubert und Schumann. Auffällig ist am Anfang die Verdopplung der Melodie in den Außenstimmen des Klaviersatzes, während in der Reprise ein flexibles Kanon-Verhältnis zwischen rechter und linker Hand installiert wird. Im Mittelteil wird auf »Königin« in c-Moll kadenziert und gleichzeitig, wie zum Zeichen der emotionalen Ablösung des lyrischen Ich von der vormals Angebeteten, die Melodie-Verdopplung durch die linke Hand aufgegeben; danach bleibt die Tonalität bis zur Reprise in der Schwebe.

Das George-Lied Entführung, um 1909 komponiert und 1912 publiziert, ist zwar kaum freier deklamiert als das konservative Umsonst, wirkt aber doch modern durch die souveräne Verwendung charakteristischen Klangmaterials des französischen Impressionismus, von der Pentatonik im Vorspiel über Mixturtechnik (Parallelverschiebung von Akkorden) bis hin zur Ganztönigkeit; all dies mit leichter Hand zusammengefügt zum klanglichen Abbild der im Text dargestellten Betörung und Entrücktheit.

Als Hugo Wolf seine Mörike-Lieder komponierte, war Rudi Stephan noch kein Jahr alt. Fünfundzwanzig Jahre später gehörte der gebürtige Wormser zu den hoffnungsvollsten Komponisten seiner Generation, doch fiel er erst achtundzwanzigjährig als Soldat im Ersten Weltkrieg. Nach der Uraufführung seiner einzigen, 1914 abgeschlossenen Oper Die ersten Menschen 1920 in Frankfurt verschwand sein vergleichsweise schmales Œuvre aus dem Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit.

Der Zyklus Ich will dir singen ein Hohelied und die Sammlung Sieben Lieder nach verschiedenen Dichtern entstanden in den Jahren 1913–14, wurden aber erst 1920 aus dem Nachlass herausgegeben. Im Unterschied zu Wolf, aber ebenso wie viele namhafte Liedkomponisten der Jahrhundertwende bevorzugte Stephan Textvorlagen zeitgenössischer Dichter, darunter so bekannte wie Bierbaum, Falke und Dehmel, aber auch heute vergessene Autoren.

Die Hohelied-Texte entstammen den Hoheliedern an den Unbekannten (1911) von Gerda von Robertus (= Gertrud von Schlieben). Robertus widmete sie Otto Borngräber, dem Verfasser der dramatischen Vorlage zu Stephans Oper. Mit Borngräber ging sie im Erscheinungsjahr ihrer Hohelieder die Ehe ein.

In Stephans Liedern ist einmal mehr der Einfluss Claude Debussys und des Impressionismus erkennbar: Die Funktionstonalität wird aufgelöst, am Primat der Akkordbildung durch Terzenschichtung aber festgehalten; diese freilich erfährt eine Ausweitung über den Drei- und Vierklangsrahmen hinaus. Immer wieder begegnen Mixtursätze und ganztönige Melodik und Harmonik. Sehr bezeichnend für Stephan ist die Disziplinierung der Klangfantasie durch die Bindung des harmonischen Geschehens in recht einfachen rhythmisch-motivischen Mustern. Auf diese Weise wird der expressive Gehalt der ungewöhnlichen Akkorde und Akkordverbindungen selbst zum zentralen Wirkungsmoment. Unter anderem durch solche Konzentration lässt sich Stephan auch als Vorbote von Tendenzen der Neuen Sachlichkeit begreifen. Bemerkenswert ist etwa, wie im Hohelied-Zyklus das erste und letzte Lied, Kythere und Das Hohelied der Nacht, musikalisch eng aufeinan- der bezogen und zugleich voneinander abgesetzt werden: In beiden insistiert die rechte Hand des Klavierparts auf der Quinte fis–cis; dazu spielt die linke Hand in Kythere überwiegend Durdreiklänge in funktionsfreier Folge; diese erscheinen im Hohelied bei verkürzten Takten und somit verdichtetem harmonischen Rhythmus überwiegend durch Molldreiklänge ersetzt.
Stephans Singstimmen bewegen sich wie diejenigen Wolfs in weitgehender Unabhängigkeit vom Klaviersatz, scheinen aber liedhafter, geschlossener, weniger ‚prosaisch‘ gestaltet als diese. Im Einzelfall vermag
Stephan sogar einen beinahe volkstümlichen Tonfall anzuschlagen, so im streng strophisch gegliederten Abendlied (Sieben Lieder).

Die Sieben frühen Lieder von Alban Berg, denen Die Nachtigall, Nacht und Sommertage entnommen sind, entstanden zwischen 1905 und 1908 während des Studiums bei Arnold Schönberg. Erst 1928 jedoch wurden sie von Berg veröffentlicht und außerdem orchestriert. Theodor W. Adorno, der 1925/26 Bergs Kompositionsschüler gewesen war, würdigte die Sieben frühen Lieder 1929 in zwei Zeitschriftenartikeln. Ihm sei hier das Wort überlassen:
»Der beherrschende Affekt von Bergs frühen Liedern ist die Scham [...]. Schumann und Wagner werden hier so zitiert, wie ein Sechzehnjähriger den Namen der Geliebten, den zu nennen er sich scheut, in alle die großen Namen der Vorzeit, in Heloise, Ophelia, Botticellis Frühlingsallegorie versteckt [...]. In diesen Liedern ist das Erröten komponiert [...].«
»Das erste Stück ‚Nacht‘ (Carl Hauptmann) biegt den zweiten Tristanakt und Debussy zusammen, in Ganztonakkordik: aber schon mit einer Überdeutlichkeit des Gehörs im kleinen, einer auflösenden Neigung, in Partikeln sich zu spalten, die der vorgegebenen Struktur gefährlich wird.« »Das Lied [Die Nachtigall] ist ganz einfach, hält Haus mit den herkömmlichen Mitteln; erfüllt sie aber mit einer zaghaften Süße, die sie überschwert, aus ihnen entweicht, längst ehe sie es ahnt; nirgends als im Mittelsatz dieses Liedes ist der Affekt der Scham bezwingender ausgeformt.« »Schließlich ‚Sommertage‘, [...] als einziges Lied der Sammlung symphonisch expansiv, mit Recht an den Schluß gestellt als Zeugnis des Durchbruchs.«

Das umfangreiche Liedschaffen von Richard Strauss konzentriert sich in der Zeit vor desen Durchbruch als Opernkomponist, der 1905 mit Salome angesetzt werden kann. In der Tat können viele seiner oftmals mit einem vergleichsweise ‚breiten Pinselstrich‘ ausgeführten Lieder in gewisser Weise als Vorstudien musikdramatischen Arbeitens angesehen werden.
Die Georgine und Die Nacht aus den 1885 komponierten Acht Liedern op. 10 auf Texte des Tiroler Dichters Hermann von Gilm zu Rosenegg sind die ältesten Kompositionen auf dieser CD und, was die Textbehandlung und das Verhältnis von Gesang und Klavier betrifft, noch stark der romantischen Tradition verpflichtet. Der Beginn von Die Nacht spielt dabei sogar recht deutlich auf Schumanns Eichendorff-Vertonung Mondnacht an: mit einem repetierten einzelnen Klavierton, zu dem sukzessiv weitere Töne hinzutreten.

Morgen!, die Vertonung eines Gedichtes des Deutsch- Schotten John Henry Mackay, durch dessen Homosexualität sich ein interessanter Subtext ergibt, gehört zu den Vier Liedern op. 27, die Strauss seiner Braut, der Sängerin Pauline de Ahna, 1894 zur Hochzeit widmete. In der Harmonik gebärdet sich dieses Lied sogar konservativer als die beiden früheren, doch spielt Strauss hier, wie H. Danuser dargelegt hat, auf subtile Weise mit einer syntaktischen Ungleichzeitigkeit von Klavier- und Gesangsschicht: Der Gesang setzt schon ein, bevor das Vorspiel kadenziert, so dass die musikalischen Formgrenzen ineinander verfließen. 1897 setzte Strauss Morgen! auch für Orchester.

Als instrumentalen Kontrapunkt zu den Liedern enthält diese CD die 1921 publizierten Heidebilder. 10 kleine Impressionen op. 127 für Klavier von Sigfrid Karg-Elert (eigentlich Siegfried Theodor Karg), der vor allem als Komponist von Musik für die Orgel und das Kunstharmonium hervortrat und seit 1919 als Lehrer am Leipziger Landeskonservatorium tätig war.
Mit der Orientierung auf die Orgel band sich Karg an ein musikalisches Milieu, in dem seinerzeit – Stichwort Orgelbewegung – restaurative bis reaktionäre Tendenzen um sich griffen, so dass er sich als ein u. a. an Debussy und Skrjabin geschulter Komponist bald in die Isolation gedrängt sah. Karg bediente sich dabei einer durchaus gemäßigten Tonsprache, wie auch die Heidebilder offenbaren. Hier, wie schon in seiner Klaviersonate op. 105 und im Klavierpart der Flötensonate op. 121, unterstreichen in die Noten eingestreute 'Registrieranweisungen' die orchestrale Qualität des Satzes: "wie eine Hoboe" heißt es da zum Beispiel, oder "3 Hörner c. s. [= con sordino]". Die naiv-programmatische Titelgebung der einzelnen Sätze suggeriert eine Nähe zur Unterhaltungsmusik, deren Komponisten und Arrangeure zu eben jener Zeit die impressionistische Farbenpalette für ihre illustrativen Zwecke auszubeuten begannen,
und in der Tat gibt Kargs immer wieder in sentimental-romantizistische Wendungen abgleitender Impressionismus Anlass zur Frage, wo diese Musik ihren ästhetischen und sozialen Standort hat. Man könnte sie als unfreiwilligen Abgesang auf eine Epoche kühner Neuerungen wahrnehmen, von denen viele mittlerweile Mainstream-tauglich geworden waren.